“Sistemas, acciones y procesos”, en Fundación Proa

Exposición sobre las vanguardias de los 60s y 70s

Por Alejo R. Petrosini

En Fundación Proa (abierto de martes a domingos, de 11 a 19 hs.) se encuentra disponible al público, hasta el 25 de septiembre, la exposición “Sistemas, acciones y procesos”.

La exposición

Se caracteriza por exhibir una selección de obras experimentales de las vanguardias de la década del sesenta y setenta, tanto a nivel local como internacional. La intención es dar cuenta de la inmensa variedad de propuestas surgidas en este lapso de tiempo. El curador de la exposición, Rodrigo Alonso, afirma que para “…la historia del arte, los años que median entre 1965 y 1975 son los que dan comienzo y entidad al conceptualismo como categoría estética. Sin embargo, si se observa la multiplicidad y amplitud de la producción de aquellos días, no es difícil comprobar que éste es solo un componente de una cartografía mucho más compleja que la que nos han legado las genealogía posteriores”. El conjunto de obras se organizan en las diferentes salas de acuerdo a ciertas temáticas y/o preocupaciones vinculadas con la “materialidad de la obra”: el cuerpo, la naturaleza y el espacio urbano, la tecnología, el concepto de arte y la política. La exposición cuenta con la publicación del catálogo, que incluye textos a cargo del curador, especialistas en el tema, además de una selección de documentos históricos.

Antecedentes

Una de las propuestas de la exhibición es, a mi entender, mostrar los cambios ocurridos en el arte en aquel periodo de tiempo. Sin embargo, para comprender sus causas, es necesario hacer una breve mención sobre los importantes antecedentes que, de algún u otro modo, propiciaron estas transformaciones.

Para empezar, es preciso señalar la intervención crucial de Marcel Duchamp en la escena artística, hacia principios del siglo XX. Este artista francés fue el responsable de “inventar” el Ready-made (que en inglés se traduce como “ya hecho”). Éste se caracterizó por elegir  un objeto cualquiera de la vida cotidiana -de producción serial e industrial (por ejemplo, un mingitorio)-, colocarle un nuevo título -en un acto de nominación (“Fontaine” o ”Fuente”)-, firmarlo con un pseudónimo (R. Mutt), insertarlo en el contexto artístico e inutilizarlo a partir de la inversión de su disposición habitual. La intención de Duchamp fue hacer una crítica a la Institución Arte, mostrarla al desnudo, en la medida que pone en tela de juicio el concepto de autoría individual -basada en la sacralización de la firma, a partir del Renacimiento, en el mercado de arte-, la idea de originalidad (puesto que es un objeto de producción industrial que no fue modificado) y lo que el artista denominó el arte retiniano. Esta estrategia subversiva cobra un sentido irónico ya que el artista formó parte del jurado de la exposición (realizada en la Society for Independent artists en 1917). Como consecuencia de esta intervención, la Fuente fue rechazada de la exhibición. Duchamp reaccionó publicando un artículo en su revista The Blind Man, en el cual afirmaba lo siguiente: “El que el Sr. Mutt haya hecho la Fontaine con sus propias manos carece de importancia. La ESCOGIÓ. Tomó un artículo normal de la vida, lo colocó de modo que su significación de utilidad desapareció bajo el nuevo título y punto de vista – creó un nuevo pensamiento para ese objeto”. En 1961, el artista escribió otro texto, A propósito de los Ready-made, en donde ratificaba su vocación antiestética al señalar que “Deseaba establecer un punto en que la opción de estos Ready-made no estuviera jamás dictada por una delectación estética. Esta opción está basada en un reacción de indiferencia visual; al mismo tiempo, una total ausencia de buen o mal gusto… En fin, una anestesia completa”. Es decir, Duchamp estableció las bases para una nueva forma de relación con la obra de “arte”, que puede estar vinculada a una predisposición mental y no estética (prescindiendo del placer que pueden tener los sentidos, en este caso la vista) o con una manifestación violenta de lo que Walter Benjamin o Peter Bürger denominaron como shock o choque (en le caso del espectador desprevenido y cargado de prejuicios sobre el arte o de otra índole).    Cabe señalar otros protagonistas importantes que contribuyeron a consolidar, en la segunda mitad del siglo XX, la modificación de los parámetros de valoración del arte: Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage,  Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jim Dine, Robert Indiana, Richard Hamilton, los argentinos Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez, los artistas de Noveau Realisme, etc.

Algunas consideraciones acerca de las obras expuestas

Por lo tanto, comprender las obras incluidas en la exposición es comprender las transformaciones sucedidas en el seno de la Institución Arte. Un concepto recurrente en las obras[1], como lo indica el título de la exposición, es el sistema, artístico o de otra índole- término que también es objeto de reflexión en los autores y documentos del catalogo de la exhibición.

En la primera sala es posible  hallar una serie de fotografías que documentan las acciones del artista argentino Alberto Greco, denominadas Vivo Ditos. Estos se caracterizaban por señalar un objeto, persona o situación de la calle -afuera del espacio artístico-, marcando un círculo a su alrededor y firmándolo con una tiza. En este caso, Greco realizó un vivo dito del pueblo español Piedralaves, bautizándolo la capital mundial del Grequismo.

En la segunda sala, se puede observar el trabajo emprendido por el colectivo formado por los artistas y escritores argentinos Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Raul Escari, llamado Antihappening (1966). Estos artistas tuvieron un interés en la creciente implicancia de los medios masivos de comunicación en la vida cotidiana, como mediación entre las personas y la realidad social. En el manifiesto Un arte de los medios de comunicación, afirman que “en la civilización de masas, el público no está en contacto con los hechos culturales, sino que se informan de ellos a través de los medios de comunicación”.  Más adelante continúan diciendo que “no interesan a los consumidores de información si una exposición si una exposición se realiza o no; solo importa la imagen que de este hecho artístico construye el medio de comunicación”. Los artistas decidieron realizar un informe escrito con el añadido de documentos fotográficos acerca de un falso happening, ya que nunca sucedió. Cuando los medios publicaron este informe, los artistas hicieron un comunicado afirmando la inexistencia del hecho artístico. Los artistas señalaron que la obra empieza a existir a partir del momento que la conciencia del espectador la constituye, a través de la transmisión de los medios e independientemente de si fue realizado o no. En síntesis,  es una aguda reflexión acerca del poder de influencia de los medios en la sociedad, que inclusive puede vincularse con el poder de legitimación y visualización de las obras y  artistas por parte de las instituciones artísticas. En la misma sala se halla Laberinto invisible (1971) de del artista argentino Luis Benedit , que es una instalación en el cual plantea al visitante una suerte de propuesta lúdica: hacer un recorrido en un laberinto invisible -conformado por espejos- para llegar al objetivo (un pez), a través de una serie de indicaciones (ruidos y luces), que lo van guiando. La obra sugiere los sistemas de control social y vigilancia que, por medio de ciertas estructuras (por ejemplo, la arquitectura), determinan el modo de comportamiento de los humanos. Además, es posible ver la obra del artista argentino Horacio Zabala  Este papel es una cárcel (1972), que se basa en un registro fotográfico del artista en el acto de escribir la frase -del título de la obra- sobre un papel, que fue previamente doblado para conformar una grilla ortogonal y sugerir un enrejado. Esta acción alude tanto a las limitaciones que impone el soporte (la hoja) como  las instituciones carcelarias. Es importante hacer mención a una obra posterior (que no se incluye en la exhibición), El arte es una cárcel, en el cual el artista establece una analogía entre el sistema artístico y el sistema carcelario. Por otra parte, en la sala se halla la obra del artista estadounidense Carl Andre Lead Aluminium Alloy Square (1969), que se caracteriza por ser  un delgada lámina de cuadrada de aluminio, en cuya superficie se estructura un módulo que reitera el patrón geométrico en cuadrados más pequeños, donde alternan diferentes colores (negro y el color propio del metal), a modo de un damero. Esta lámina se dispone sobre el piso para intensificar el vínculo con el espacio circundante y distanciarse del modo habitual de relacionarse con las esculturas y las pinturas. El  espectador, que debe mirar hacia abajo y no hacia delante, es invitado a  caminar sobre de la superficie de la obra.  

En la cuarta sala[2], uno puede encontrarse con un interesante diálogo en- tre una serie de obras. Primero, Do It Yourself: Freedom Territory (1968-2011), del artista brasileño Antonio Dias, en el cual se dispone sobre el suelo una grilla cuadrada en donde se encuentra ausente parte de su perímetro, incitando al visitante a realizar un recorrido más libre e indeterminado. Por el contrario, en el film Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967-68), del artista estadounidense Bruce Nauman,  se puede observar a éste haciendo un recorrido automático y repetitivo -con movimientos rígidos- sobre el contorno del cuadrado dispuesto sobre el suelo, sin la intención de buscar otros recorridos mas allá  de los límites impuestos. En otras palabras, mientras que en el primero hace una explicita declaración de libertad – considerando el contexto de represión y censura de la dictadura militar en Brasil en la década del ‘60- este último registra una acción que provoca una sensación de limitación y opresión.  Además, se puede ver un registro documental de la obra de la artista argentina Graciela Carnevale (quien formó parte del Ciclo de Arte Experimental en Rosario),   Acción encierro (1968),  en donde manifestó una problemática similar: el encierro del público, por un tiempo indefinido, en el espacio de exhibición. La intención de la artista fue incitar emociones violentas causadas por la sensación de encierro y falta de libertad -en alusión al contexto de represión y censura en la dictadura de Onganía en Argentina-. El público se irritó tanto, que una mujer terminó rompiendo la vidriera del espacio expositivo con el fin de lograr el escape. Por otra parte, se puede advertir que también las obras expuestas del artista argentino Jaime Davidovich   (Not in a N.Y. Gallery. Cincinnati, Ohio , 1972. Freedom of the Press, 1974. y New York Project Number 5 Bus, 1975) presentan este tema. En el primer caso, es un registro de una obturación de un espacio de exhibición, imposibilitando su concurrencia. En el segundo, es una presentación de un diario que está oculto con cintas adhesivas de papel, colocadas una al lado de la otra y en el cual se puede llegar a entrever el texto sin discernirlo con claridad. En el tercero, es un documento fotográfico de la acción de tapar con cinta adhesiva los carteles publicitarios de un transporte público. Hacia el final de la sala, se halla el proyecto expositivo organizado por Jorge Glusberg (1972), que se basó su consigna de que no existe un arte latinoamericano sino problemas latinoamericanos. Glusberg hizo una convocatoria a artistas (procedentes de diferentes partes del mundo) para que envíen su obra en un formato que se pueda ajustar a un determinado tipo de hojas, con el fin de crear copias heliográficas. Este procedimiento industrial le permitió realizar múltiples y rápidas reproducciones de las obras, a un bajo costo y con la posibilidad de hacer exhibiciones simultáneas en diferentes partes del mundo, al margen de los circuitos artísticos oficiales.

En la sala 3, se puede encontrar la obra de Mel Bochner Measurement: Plant (Palm), (1969-2011), en el cual muestra una planta (en referencia al  ready made duchampiano) y, por detrás de ella, una grilla de medición. Se pone en escena el constante conflicto entre el interés del ser humano en cuantificar la naturaleza y la permanente rebeldía por parte de ésta a ser sometida. Por otra parte, se exhibe los registros fotográficos, del artista argentino Nicolás García Uriburu, de las intervenciones urbanas en las inmediaciones de las principales bienales europeas (Coloración Uriburu, Venecia, 1968. Coloración del Gran Canal, Venecia, 1970, Coloración de 14 Fuentes de Kassel, Alemania, 1972), caracterizadas por la coloración de canales y fuentes por medio de una sustancia inofensiva, con el objetivo de visualizar el problema de los desastres ecológicos que estaban sucediendo (y siguen sucediendo) en el mundo.   

El sistema artístico

De acuerdo a la lectura que propongo, se puede advertir en los artistas seleccionados un interés en el sistema y sus límites, reactualizando la problemática duchampiana. En algunos casos, explicitando los mecanismos de las instituciones artísticas o sociales, sus procesos de legitimación (o neutralización), censura y represión; en otros, “intentando” escapar del espacio expositivo, recurriendo a las acciones en la calle. Menciono el término “intentando”, porque en definitiva el sistema artístico los asimiló y los incorporó de nuevo, como inevitablemente sucede en esta exposición. Es un signo de las transformaciones sucedidas en los últimos 20 años en la institución arte, con respecto al modo de relación con las obras originadas en tiempos pasados. Esta situación fue anticipada por el artista estadounidense Joseph Kosuth, quien  señaló en su artículo El arte después de la Filosofía (1969) que “Uno podría decir que si una de las formas de cajas de Judd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificaría con el arte. Desde aquí podemos decir, entonces, que su comprensión y consideración como una obra de arte es necesariamente una acción ´a priori´ a la acción de verla de manera que podamos verla como una obra de arte”. Un síntoma de esta situación es que actualmente en los espacios artísticos hay una necesidad de explicar el sentido del Ready-made  o de los registros documentales de las acciones -de carácter efímero, que sucedieron en el pasado y que ya no existen más- Un problema que él que escribe esta nota tampoco puede escapar. Algo curioso de esta muestra es que en cada obra se halla dispuesto un pequeño cartel con dos textos, en los cuales se explica el sentido de la obra y se presenta una breve nota biográfica del artista en particular. Por lo tanto,  es posible atisbar un carácter didáctico de relacionarse con determinadas obras, que fueron creadas en su momento con la intención de provocar revulsión o -como afirman Benjamin y Bürger- el shock[3].

Bibliografía recomendada

• ADES, Dawn, El DaDa y el Surrealismo, Barcelona, Labor, 1975
• BERGER, John, Modos de Ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2000
• BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain, El amor al arte: los museos europeos y su público, Buenos Aires, Paidos, 2004
• BÜRGER, Peter, Teoría de la Vanguardia, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010
• DANTO, Arthur,  Después del fin del arte, Buenos Aires, Paidos, 2006
• DE DUVE, Thierry, Kant after Duchamp, Cambridge, MIT Press, 1996
• RANCIERE, Jacques, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010